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展览：墨骈文脉——甘肃丝路艺术珍品展

缓期：展至2025年8月17日

地点：中国好意思术馆

中国好意思术馆正在展出的“墨骈文脉——甘肃丝路艺术珍品展”先容中这么写说念：“文物非固化之物，当其审好意思与文化价值融入新的创造，便真实赢得了生命。”展览中闻名工笔东说念主物画家潘絜兹（1915-2002）创作于1954年的纸本工笔重彩《石窟艺术的创造者》恰是这么的一幅作品，这幅画给我的颤动不亚于参不雅了一座中国古代绘画博物馆。

作品收受了画中画的模样：画面上的唐朝“巧匠”正在画释教经典故事和东说念主物；画外的潘老则在创作这些艺术创造者。他们中有的东说念主穿系带麻鞋，有的东说念主衣袍袖子上的破洞明晰可见，由此可知巧匠的经济情景并不敷裕。画面正中，一位身着白色圆领袍、披露右肩、鹤发婆娑的老者引东说念主寂静，让东说念主逸意象由“解衣般礴”引出的大画家应该具备的内情意境。在老者右下方大地上，不错看到掀开着的纸包中的脸色、敞口平底调色碗、一个淡色执壶以及一卷披露卷首和题跋的白描长卷。长卷和白描的特色，指向它来自吴说念子一片。在一幅幅用日常东说念主之手绘制的壁画中，咱们看到文脉的传承，其内容平直或迤逦地折射出日常东说念主的愿望，这其中有潘老的一份。

在这幅高1.1米、宽0.8米的二维空间中，潘老通过透视法为咱们集中呈现了敦煌莫高窟壁画中的经变、尊像图、养活东说念主和遮挡图案，以及唐代巧匠的使命现场与扶持东说念主督画的实况。这幅曾获1982年法国春季沙龙金质奖的作品，向全国展示了触及以陆探微、李念念训、吴说念子、张萱等画家为代表的中国艺术文脉和绵延数千年的生命力。

敦煌壁画中看到的文脉

画面从左到右阔别取材于不同石窟：左侧来自第144窟北壁的《酬谢经变》图（晚唐）；中间来自第159窟西壁龛外北侧《文殊变》（中唐）；右侧为因透视而变形的第205窟《施甘霖不雅音图》（初唐）；在《酬谢经变》和《文殊变》下方的是第156窟的《张议潮统军出行图》（晚唐）；《施甘霖不雅音像》底下的养活东说念主形色灵感应该来自第130窟甬说念南壁的《都督夫东说念主养活像》（盛唐）——这一推断是基于潘老在《敦煌的故事》（1980）册子中所提到的内容：第130窟中的晋昌郡太守乐庭瓌（音同瑰）一家是唐中期养活东说念主的代表。屋顶部分是千佛图，大地绘有莲花斑纹方砖。壁画与壁画之间，以及房顶的东说念主字帔上不错看到遮挡图案。

潘絜兹1945年来到敦煌，潜心商量十余载。学者们觉得，《石窟艺术的创造者》中的壁画均是潘老也曾摹仿过的内容，或者说是对那十年艺术实施的记忆。经变、本生故事、尊像图、养活东说念主和遮挡图案是莫高窟最常见的题材，但只好本生故事莫得出目下这幅作品里。这不祥与潘老的信念联系。在上头提到的册子中，潘老觉得北魏的本生故事画面充满可怜赋闲，最大悠闲所以毁坏我方作所谓的“善行”，把“东说念主”的意旨和价值全部抵赖了。从这点不错看出潘老的文字重心，是凸起东说念主，或者说是凸起创造者的价值。

在这幅画中，左侧《酬谢经变》的大部天职容都被脚手架遮挡，然而上端有两只小鹿的形象明晰可辨。好意思学人人宗白华在《好意思学散播》（2015）一书中提到，他最感意思的是敦煌壁画中的动物画，因为它们“透进了全国生命的原始意境”，书中此文的配图恰是敦煌九色鹿。在这幅主体形色《酬谢经》的壁画中，鹿的出现指向“鹿母夫东说念主生莲花”的典故，展现了鹿母夫东说念主德行纯仁、以德牢骚，最终被东说念主尊为圣贤的故事。鹿的布景是由山、水和云组成的佛国全国，咱们看到用笔勾画出的山和云的详尽，用石绿画出的泉水和树木，用石青、赭石、土红等脸色融会出岩石和山岭的不同侧面。这种近大远小的山峦布局，营造出了幽邃的山水意境。

潘絜兹为他摹仿第159窟《文殊变》的作品取名《摹敦煌莫高窟159窟之文殊像》。敦煌商量院前院长赵声良在《敦煌石窟艺术简史》（2019）一书中觉得，《文殊变》中东说念主物的线描展现出吴说念子一片“吴带当风”的特色。在这幅作品上部的山水形色中，咱们彰着看到一组一组并排的三座山岭。赵声良觉得，这种“三山组成”的模样来自“陈腐的传统格局，在唐代的铜镜和其他工艺品中出现较多，敦煌壁画中则多用于融会远山，直到中晚唐本事，仍然收受这么的模样”。说到唐代山水，赵声良将李念念训一片的特色记忆为“笔格苍劲，施行上就是珍重以线描勾画；金碧衬映，说明珍重亮堂颜色”，并称这么的山水画在唐代是很流行的。他进一步指出“敦煌壁画中多半的山水画迹不错回答唐代青绿山水的原貌，为咱们商量中国山水画史提供真实的依据”。在唐代壁画中看到的三山组成法，体现了中国古东说念主广博的抽象念念维才智。

壁画画法的“溯源”相同体目下《张议潮统军出行图》中。在《石窟艺术的创造者》中，画面上的马被画匠挡住了，但这并不妨碍咱们追思这些马的画法起源。考古学家宿白先生在《张彦远和〈历代名画记〉》（2008）一书写说念：“莫高窟156窟盛唐张议潮浑家出行图中之群马臃肿形象，约莫不错据以瞎想玄宗爱好的大马……玄宗的大马的图像应是张萱《虢国夫东说念主游春图》模本上的形象。”

在敦煌壁画中，“养活东说念主”不分社会阶级、地位和民族，出钱即可建窟。把我方的像画上墙壁，讲授我方的养活以祈求善事。他们是现实中的东说念主，一稔那时的衣饰，有真实姓名。在潘老的作品中，咱们看到行进状态的养活东说念主，或捏香炉鲜花，或双手合十，还有捏扇随行的侍者，东说念主物脸部丰润高昂，风范从容。他们模样各种的高耸发髻，很容易让东说念主逸意象《朝元仙仗图》中看到的发髻格局。

在画中咱们能看到丰富的遮挡图案，包括唐代流行的卷草、“小千佛”以及大地上的莲花方砖。在整幅画面上，还能发现忍冬纹边饰和东说念主字帔上的菱形图案。闻名工艺好意思术家雷圭元在《雷圭元图案艺术论》（2016）一书的《唐风》章节中提到，遮挡图案是唐代“三朵喜东说念主的金花”之一，另外两朵阔别为唐诗和书道。遮挡图案的流行与那时东说念主们生存的富余和对好意思好的追求密不行分。白居易有诗云“天上取样东说念主间织”，就展现了天与东说念主情性横生的好意思妙表象。

潘老绘画中的解衣般礴

前文谈到的是从敦煌壁画内容和记录中看到的文脉。在潘絜兹的创作中，诸多细节不仅印证也发展了更多文脉。举例，本文起头提到的画作中那位身着白色圆领袍、露肩且鹤发婆娑的男性，其露出的上半身传达出两个进攻信息：一是“解衣般礴”的大画家本色，二是“秀骨清像”的绘画立场。

解衣般礴字面的好奇是“解衣露身，脚交叉而坐”。这一典故出自距今2200多年的《庄子·田子方》：“宋元君将绘画，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使东说念主祝之，则解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真画者也。’”莽撞是说宋国国君宋元君要选东说念主作画，众画师纷繁前来收受召见，此后立正一旁启动作画，东说念主数之多致使有一半都站在宫外。最自后到的一位画师，脸色当然，不迟不疾，收受旨意后不恭敬立正，平直回到馆舍。宋元君派东说念主去察看，只见他解衣露身，脚交叉而坐，显得相当安祥。宋元君说：“行了，这才是真实的画师。”庄子用“解衣般礴”来形容画家那种真率当然的作画状态。

北宋画家郭熙在他的《林泉高致·画意》顶用“解衣般礴”来说明绘画的创造性——胸中豁然交融，自能妙笔生花。如今，“解衣盘礴”所蕴含的物我两忘更是跳跃了时空，成为了一代代艺术家追求的意境。潘老去到敦煌的标的，其中之一就是去学习唐宋本事的雄强博大的气味、刚健含婀娜的阳刚之好意思。

生于1915年的潘絜兹，想要篡改自明清以来士医师心爱的粉脂真义，侧目匠气，让念念想内涵发光。潘老用解衣般礴的形象，传达出画中东说念主物的脱俗气质，同期用认识具象了德高望重的画师骨子。画师望着正从脚手架下来的画工的认识，让东说念主逸意象潘老也曾在莫高窟摹仿时从脚手架上陨落眩晕的履历。要是只从画面上看，他望向脚手架上的认识是这幅作品最引东说念主存身的一个看点，再仔细看能体会到认识中流披露的兼爱。

画师鹤发婆娑，标明其年事已高。然而身板依旧挺拔、肌肉线条刚硬、脸部详尽分明。稀疏是鼻梁的提亮，让面部看起来立体灵活，展现出一种“骨”气和娟秀的质感。中国画中的秀骨清像来自南朝画家陆探微的绘画立场。唐代书学表面家张怀瓘觉得陆探微所画的东说念主物姿首娟秀，有棱有角，因此看起来特殊灵活形象，令东说念主不雅后骚然限定，就好比面临至尊的神灵一般。陆探微师承顾恺之，秀骨清像的形骸是顾恺之、陆探微一片笔下东说念主物外貌的典型特征。都说意在笔先，想必潘老在塑造画师形象时意象了陆探微笔下的秀骨清像，除了“秀骨清像”，很难找到更安妥的词汇来形容这位心中有兼爱且技法广博的画师了。

说到技法，潘老可谓心念念缜密。以画中地上的长卷为例，其披露的卷首显豁意指盛唐吴说念子的《朝元仙仗图》。潘老觉得吴说念子在绘画上追求逼真写真，其用笔尤以治愈多变的兰叶描和浑圆劲挺的莼菜条形笔画为特色。《石窟艺术的创造者》中，画匠手中的笔和脸色等画具，似乎都在重现吴说念子绘制壁画的历程和技法。潘老在《阎立本和吴说念子》（1980）书中提到，很多壁画都是由吴说念子起稿落墨，然后由弟子们填色完成。潘老作品上有六位年级不等的画匠，其中五位认真上色，稀疏是立正的这位，他手中的色盘明晰可见。吴说念子活跃至今长安和洛阳，宿白先生觉得，敦煌壁画的粉本多是来自这两地。不管是从艺术史角度照旧在画面东说念主物动作中，咱们都能感受到吴说念子对莫高窟壁画立场的影响。

潘老通过“画中画”的构图，玄妙地将莫高窟壁画、唐代画师绘制壁画现场和他自己的艺术哲念念胶漆相投，展现出出谋献计全球风格。这种谋略所呈现出的文脉和艺术玄学，恰是《石窟艺术的创造者》的伟大之所在。这次展览中的其他摹仿作品相同富余着文脉传承的气味，不错行为对潘老作品的补充。

展览中相同精彩的作品

“敦煌看管神”常书鸿完成于1955年的《第217窟佛顶尊胜陀罗尼经变佛陀波利史迹画》，呈现的是唐朝初期的山水风貌。这幅初唐作品与唐中后期山水立场比拟，具有颜色激烈复杂、山头模样笔陡等特色。

这幅壁画的“史迹”——也就是壁画的干线是从右上启动弯曲到画面左边，以一种蛇形的弯曲轨迹抵达故事扫尾。这条由山峦组成的蛇形干线上布满了模样相反、大小不一的树木。山顶上是由密集线条融会的树丛，山坡是一株株孤苦的树，峭壁上悬垂藤蔓，山谷中怒放鲜花，近景是较高且树枝形容雅致的树木，这么就用树木区别了前程、中景、近景的不同空间。画师将东说念主物举止穿插其中，使得空间的变化也体现了时分的流转，这恰是作品最眩惑我的场合。

这幅作品是依据佛陀波利译《佛顶尊胜陀罗尼经》引言所绘制的。引言记录了此经传入中土的殊胜缘分以及所履历的种种贫困周折。然而，这幅作品看起来更像是游春图，看不出贫困，但偶然恰是为了契合“周折的履历”，才让画匠采用了蛇形的构图方式。另外，画师还形色了大雁和瀑布（画中水已变黑）等等细节，这一切的接力，都是画师在创造心中志高意远的山水意境。北京展览馆于近期开幕的“如是莫高——敦煌艺术大展”上，不错见到这幅作品所在的第217窟全貌。

展出的李其琼摹仿莫高窟初唐《第220窟君主图》在文脉传承的探索中还存在一个引东说念主寂静的细节。原壁画形色的是诸国君主前来听法的浩大阵势，画面中，身着肩部饰有十二章纹衮服的中国天子是画面的焦点所在，他占据着画中三分之一的空间，气宇超越。展方觉得壁画“略早于被觉得是初唐大画家阎立本的《历代君主图》……在东说念主物限制、画面结构、运笔敷彩以及风味神采方面比阎立本过犹不足。”

阎立本在《历代君主图》形色了十三位君主，莫高窟初唐第220窟君主图在东说念主物脸色及绘画立场都与《历代君主图》有相似之处。学者们固然莫得平直说是阎立本的立场，但建议的根据链抒发出这么的可能性，举例有不雅点提到阎立本在《职贡图》中画了番邦使节，并觉得阎的“记号等于君主图和番邦东说念主物的形象”。在宽广竹素和著述中，第220窟君主图平庸与阎立本的君主像（魏文帝曹丕或晋武帝司马炎）一皆出现。这就不免给东说念主留动文字出自阎立本之手的印象。张彦远的《历代名画记》记录了梁武帝第七子萧绎（梁元帝）和另外一位画家江僧宝都也曾画过《职贡图》，由此揣摸番邦东说念主物的原鼻祖本可能绘于梁代。也就是说，这些东说念主在画中的形象在南朝梁就也曾出现，这似乎印证了中国好意思术馆展介上的说法。中国文脉滚滚而至且纵横交叉，每一次的探索，都是一次自我莳植的契机。

这次展览中，宽广作品都灵活展现了文脉的发生、发展和翻新流变，恭候不雅众赶赴细细探索。探索的意旨在于，一朝解读出了一个文脉的深层含义，就能开启更多对于文脉和意旨的大门。这也恰是这场“家底深厚”但底蕴更厚的艺术展的意旨之所在。

图源/中国好意思术馆

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